Иван Билибин. Помни о Севере

В начале 1900-х гг. Билибин был занят не только выполнением заказов Экспедиции по заготовлению государственных бумаг. Он активно включился в работу по изданию открыток в пользу Общины св. Евгении – широко известной благотворительной организации сестер Красного Креста. Для поддержки деятельности Общины и с целью народного просвещения еще в 1896 г. было начато издание художественных конвертов открыток по акварелям известных русских художников. В 1897 г. к этому подключились многие художники, в т. ч. И. Репин и К. Маковский. На рубеже XIX–XX столетий новый импульс этим изданиям придали резонансные события – столетие А.С. Пушкина в 1899 г. и двухсотлетие Петербурга в 1903 г., и как раз на этом фоне среди авторов открыток в пользу Общины св. Евгении появляются И. Грабарь и И. Билибин, изображавшие памятники архитектуры и пейзажи Русского Севера, «который начинает своею самобытностью и сохранностью вековой культуры интересовать не только русское общество, но и Европу»15. Открытки Билибина представляют особый интерес для истории русского зодчества: на них в цвете представлены памятники деревянной архитектуры Вологодской, Архангельской и Олонецкой губерний, обычно известные по черно белым воспроизведениям. Некоторые из храмов, запечатленных Билибиным, уже безвозвратно утрачены – это церкви в Подужемье, Кокшеньге, Верховье. Колокольня в Цивозере понизилась и существенно изменила свои пропорции, и к началу ХХ в. практически вросла в землю. В случае с Почозерским погостом в Кенозерье материалы Билибина оказались существенным подспорьем при проведении реставрации этого памятника ивоссоздании утраченного покрытия в виде характерной «бочки» на церкви Обретения главы св. Иоанна Предтечи. В январе 1905 г., извиняясь за задержку текста статьи «Народное творчество Русского Севера» для журнала «Мир искусства», Билибин объясняет в письме А. Бенуа: «Не знаю, может быть, я слишком долго остановился на описании каждой отдельной церкви, но мне это казалось необходимым, так как по поводу каждой можно было сделать некоторые замечания общего характера». Однако эта сторона творчества И. Билибина важна еще и в связи с тем, что она раскрывает цельность и универсальность его личности: все открытки 1903–1904 гг. сделаны не только по непосредственным и свежим впечатлениям от поездок на Север; некоторые из них были созданы на основе снимков, выполненных им на местах. Здесь необходимо отметить особое видение Билибина-художника, его талант в построении композиции, выборе ракурса, позволяющем оценить памятник или весь архитектурный ансамбль во всем его великолепии. Тоесть Билибин-фотограф не перестает быть художником, хотя, казалось бы, тогда, в начальную эпоху истории фотографии, этот новый и относительно легкий способ воспроизведения действительности воспринимался как угроза живописи, требовавшей многолетнего труда для достижения необходимого мастерства. Среди открыток в пользу Общины св. Евгении – не только отдельные объекты, но и северные пейзажи – панорама набережной Великого Устюга, густой непроходимый северный лес и особые, характерные северные мельницы-столбянки, которые «производят сильнейшее воздействие обнаженностью своих архитектурных конструкций, напоминая вымерший животный мир отдаленных геологических эпох».

Северу Билибин обязан не только как художник. Встречи с десятками памятников архитектуры и сотнями, может, тысячами предметов народного быта далиему возможность панорамно охватить феноменальность северного искусства, теоретически его осмыслить, стать его исследователем, собирателем и пропагандистом. Результатами этих путешествий стали не только графические произведения и обширная коллекция фотоснимков. В октябре 1904 г., когда цикл поездок на Север был завершен, И.Я. Билибин опубликовал обширную статью о судьбах народного творчества в «Журнале для всех»18, а в самом начале 1905 г. была закончена известная его публикация в журнале «Мир искусства». Очерк, снабженный значительным количеством фотографий, раскрыл еще один аспект деятельности объединения «Мир искусства», художники которого раскрывали «забытую красоту старого времени»19 – не только галантную и аристократическую, но и крестьянскую.

Статья посвящена народной архитектуре и вышивке, причем архитектуре Билибин уделяет большее внимание, видимо, планируя посвятить костюму отдельную публикацию. Автор не вдается в проблемы истории или типологии деревянного зодчества – эту задачу вскоре поставит перед собой И.Э. Грабарь. Билибина как художника заботит вопрос отношения к наследию, его поддержанию и сохранению; например, вспоминая о церкви в Верховье Тотемского уезда Вологодской губернии, он словно предвосхищает идею будущих музеев под открытым небом, куда будут свезены многие обреченные деревянные памятники: «Когда я увидел эту церковь, я пришел в благоговейный трепет; я пожа лел, что я не великан и не могу взять это милое архитектурное произведе ние и перенести куда-нибудь далеко, в сохранное место»20. Говоря об обреченности крестьянского искусства, Билибин пытается утешить своего читателя: «Не надо плакать об этом. Так и должно быть: это – прошло детство, а оно не вечно. Но если детство было хорошее, если есть, что сохранить от него, то это и надо сделать, чтобы все интересные черты выросшего ребенка всесторонне развились в молодом взрослом», надеясь, что «из этого пепла вылетит обновленная птица Феникс»

Наконец, Север вводит Билибина в сказочный, но в то же время очень реальный и осязаемый мир народного костюма, превращающего русскую женщину в Паву-птицу. Для художника костюм, наряду с архитектурой, был основными слагаемыми его искусства иллюстрации и сценографии, поэтому он не только досконально изучил его историю и бытование в древнерусскую эпоху, но, как и при анализе северного зодчества, дает глубокое осмысление костюма как явления русской жизни, отражения национального характера и мировоззрения: «Много сокровищ для художника имеет изба в своем имуществе, главным образом, в женских рукодельях. Иногда открывается целый сказочный мир, когда рассматриваешь вышивки их матерей, бабок и прабабок; видишь, что сказочные птицы перелетели из сказок, рассказываемых в зимние вечера старой бабкой внучатам, из повествований странников и странниц и из старых лубочных картин – прямо к ним на полотенца». При этом судьба народного костюма, по мнению Билибина, во многом разделяет пути развития всего народного творчества после драматического перелома Петровского времени. Сила древнерусской традиции была сильна не только в архитектуре, сохранявшей до конца XVII столетия величественные шатровые храмы; «Не потерявшие веры и рассудка купцы, особенно вне центров, еще ходят по-человечески, и народ, по силе инерции, еще продолжает больше столетия одеваться по-старому, но незаметно вкрадывается и новая струя, а этнографическое разоружение, начавшись от центров, расплывается все шире и шире, и теперь, в наше время, остатки этнографического костюма затаились лишь в по самым отдаленным углам страны, как потомки древних кельтов во Франции и Англии»23. Как и виды церквей, изображения северных женщин в облачениях были напечатаны на открытках в пользу Общины св. Евгении, например «Вологодская девушка в праздничном наряде» (1905). Она одета в коротену и пышную юбку, на которой серебряными нитями вышиты виноградные лозы и гроздья, так часто встречающиеся в народном изобразительном искусстве. Этот комплекс праздничного одеяния из Вологодской губернии, привезенный И.Я. Билибиным и сохранившийся в собрании Ивангородского музея, художник использует еще раз, в том же 1905 г., в иллюстрации «Торговые гости у Салтана», где по правую руку от царя сидят «ткачиха с поварихой». Описывая народный костюм, Билибин использует характерную для Севера лексику, подчеркивая местное своеобразие: «Сверх сарафана, во время гуляний, одевается “душегрея” или “коротенькая”, как ее называют в некоторых местах Вологодской губернии, спускающаяся несколько ниже талии… В дни более холодные вместо душегреи, которая греет, очевидно, только душу, одеваются шугаи или коротенькие шубки с перехватом в талии с длинными узкими руками и “борами”, то есть, крутыми складками сзади»24. Вывод Билибина точен, лаконичен и философичен: «Был ли красив этот костюм? Он был великолепен. Бывает красота движения и красота покоя. Русский костюм – костюм покоя». Эти слова были написаны накануне футуристического прорыва, когда именно устремленное в будущее движение станет стихией художественного произведения, отражавшего ускоряющиеся темпы окружающей жизни. Высказывание Билибина очень глубоко объясняет причину ухода в прошлое русского костюма «покоя» вместе со степенным ритмом старой жизни.

После поездок 1902–1904 гг. Билибин больше не был на Севере, но накопленного им художественного опыта хватило на всю жизнь. Очевидно, что с самого начала для мастера понятие «северного» отождествилось в целом с понятием «русского», и это было для Билибина чрезвычайно важным в его судьбе, вплоть до самого конца. Символично, что возвращение И. Билибина на родину в конце жизни совпало и с его возвращением к северной теме в книжной графике. В 1938–1940 гг. были изданы «Онежские былины, записанные А.Ф. Гильфердингом летом 1871 года», где Билибин вновь явил свой неугасающий талант в оформлении текста. Художник использовал прием, при котором повторяемость элементов орнамента соответствовала как ритмичности и музыкальности изложения, так и выстраивающихся строк на листе. По свидетельствам современников, в начале зимы 1941 г., за несколько месяцев до его кончины в осажденном Ленинграде, во время одной из встреч «на столе появились открытки, прекрасно изданные еще до революции Общиной св. Евгении с красочными воспроизведениями акварелей Билибина. Рассматривая их, Иван Яковлевич охотно рассказывал о своих поездках на Север…». Билибин помнил о Севере до последних дней, разгоняя тьму и холод блокадной военной зимы красочными и теплыми образами, вселявшими веру в конечное торжество мощной и глубокой русской красоты, в которой Билибин и обрел своё бессмертие.