Имя Ивана Яковлевича Билибина (1876–1942) знакомо едва ли не каждому с детства, поскольку его графика давно кажется неотделимой от сказок А.С. Пушкина. Билибин очень узнаваем – качество, особенно ценное в той полифонии стилей, манер, мировоззрений в русском искусства начала ХХ в., и на этом фоне вопрос об истоках, началах этой индивидуальности становится тем интереснее. Известно, что первым мощным художественным впечатлением для молодого И.Я. Билибина, только ступившего на самостоятельный путь художника, стали именно поездки на Русский Север в 1902, 1903 и 1904 гг., поэтому «северная тема», как ключ к пониманию всего искусства Билибина, и стала основным ракурсом на выставке «Помни о Севере…».

В конце 1904 г. он написал, что «только совершенно недавно, точно Америку, открыли старую художе ственную Русь, вандальски искалеченную, покрытую пылью и плесенью». Да, Билибин не был первооткрывателем этого «континента», однако он сделал очень многое для творческого освоения пространств Русского Севера. Роль такого «Колумба» принадлежит академику архитектуры Льву Владимировичу Далю (1834–1878), сыну известного составителя словаря русского языка В.И. Даля. Известно, что Л. Даля должны были командировать в Индию «для изучения древних архитектурных памятников, могущих служить археологическою разработкою материалов для основания русского архитектурного стиля». Однако решение вопроса о его поездке затягивалось, и Л. Даль выступил с инициативой отправиться в Олонецкую губернию, где он и оказался в 1876 г.4 Эта встреча с Севером оказалась судьбоносной не только для самого исследователя, но и для всего русского искусства: подобно тому, как Колумб, помышляя об Индии, открыл Америку, так и Л. Даль, готовясь к встрече с той же Индией, привел за собой целые поколения архитекторов и художников на Русский Север.

Это паломничество, которое и вправду, по образному слову самого И. Билибина, стало для многих еще одним «Римом», пусть не единственным, но важным местом, вдохновляющим, дополняющим и раскрывающим «картину мира». В 1880-е – 1890-е гг. на Севере побывали В. Кандинский, К. Коровин, В. Серов, В. Верещагин. Архангельская губерния, благодаря стараниям основателя абрамцевского кружка С. Мамонтова, в 1898 г. была соединена с центральной Россией железной дорогой. «Северная тема» стала концептуальной основой при проектировании русского павильона и формировании его экспозиции на Всемирной выставке в 1900 г. в Париже.

Художники 1880-х – 1890-х гг. искали на Севере свою красоту и приходили к своим открытиям и прозрениям. В. Верещагин одним из первых поставил вопрос о необходимости сохранения памятников старинной деревянной церковной архитектуры на берегах Северной Двины, и в то же время по-прежнему «искал Индию» и восточные мотивы в затейливых орнаментах резного декора. К. Коровин, стоящий у истоков русского импрессионизма, очень рано прочувствовал ценность пронзительно-яркого цветового мазка, как это ни удивительно, среди блеклых и серых северных пейзажей, оживленных «красным» (синоним «красивому») сарафаном деревенской девушки. Происходило осознание крестьянского искусства северной Руси как особой параллельной художественной системы, парадоксальным, необъяснимым образом оказавшейся для предшествующих поколений русских художников почему то более далекой, чем Италия. Для В. Кандинского свежесть и новизна этих впечатлений предстала даже в виде откровений о будущности всей судьбы мировой живописи. Он вспоминал, что «в этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить».

На рубеже XIX–XX вв. И. Билибин продолжил эту недавнюю, но уже вполне сформировавшуюся традицию русского художественного паломничества на Север. Встреча с его пространствами была для начинающего мастера довольно контрастной: еще в 1898 г. он занимался в школе А. Ашбе в Мюнхене, ставшей тогда общеевропейским центром притяжения молодой художественной элиты, а уже летом следующего года Билибин оказался у «границ» Русского Севера, в его «преддверии» – в селе Ёгны Весьегонского уезда Тверской губернии, неподалеку от старинной Устюжны. Охваченный новыми впечатлениями, молодой художник рвется дальше, на Север, испрашивая в 1901 г. у ректора Академии художеств «бумагу», по которой «местные власти северных губерний (Тверской, Новгородской, Олонецкой, Вологодской, Архангельской, а также Ярославской) давали бы мне беспрепятственный доступ к осмотру разных древностей, раскиданных по указанным губерниям…». Нетерпение его было таково, что он хотел «получить такую бумагу прямо в деревню». Его мечта осуществилась. В 1902–1904 гг. в течение трех летних сезонов этнографический отдел недавно образованного Русского Музея Императора Александра III командировал художника в северные губернии для «производства научных этнографических изысканий, приобретения этнографических коллекций и фотографирования местностей, жилищ, типов и разного рода этнографических предметов»8. Снимки памятников архитектуры помогают воссоздать маршруты художника: самой северной точкой был Кемский уезд Архангельской губернии на Карельском берегу Белого моря (Подужемье, Кемь). По его собственному свидетельству, летом 1903 г. Билибин посетил уезды Тотемский, Вельский и Сольвычегодский Вологодской губернии и Шенкурский уезд Архангельской губернии9. В 1904 г. он совершил поездку в Олонецкую губернию, побывав в Кижах, Челмужах, на берегах Кенозера и в Каргополе. Эти три года в итоге сложились в его грандиозное «северное паломничество», оказавшее огромное воздействие на его искусство и мировоззрение. Спустя много лет Билибин, оглядываясь на пройденный путь, так и оценил свою главную тему: «Основная линия моей худ.[ожественной] раб.[оты] была мною найдена с первого же шага и дальше я только развивал и углублял ее: русское народное изобразительное творчество (слово «народ» я понимаю по-настоящему, широко, то есть от крестьянина до Пушкина включительно)».

Произведения крестьянского быта, привезенные Билибиным из северных губерний, исчисляются десятками. В его отчетах упоминаются трепала, туеса, набирушки, «коротенькие», подолы, косынки, шугаи, набойчатые сарафаны, кушаки, головные уборы, набойные доски, а также братина, ларь и резной ковш. Эти предметы находятся в разных  собраниях и в итоге так и не сформировали целостного комплекса музейных предметов в силу разных причин. Однако выставка «Помни о Севере» позволяет объединить и представить разные аспекты северной темы в наследии мастера, где он выступает как книжный график, фотохудожник, историк и коллекционер костюма, теоретик народного искусства.

Пребывание Билибина в Ёгнах в 1899–1901 гг. и поездки на Север в 1902–1904 гг. совпали с первым крупным заказом на иллюстрирование русских сказок, который начинающий художник получил от Экспедиции заготовления государственных бумаг – ведомства, осуществлявшего печать денежных знаков, облигаций, печатей, марок (недаром именно И. Билибину вскоре после событий февраля–марта 1917 г. будет принадлежать авторство гербовой печати новой России, где прежний двуглавый орел изображен уже без символов самодержавной власти). В 1901 г. появляются иллюстрации к «Царевне-лягушке», «Сказке об Иване-царевиче, Жар-птице и о Сером волке», в 1902 – к «Василисе Прекрасной» и «Перышко Финиста Ясна Сокола», в 1903 – к «Белой уточке» и «Сестрице Аленушке и братцу Иванушке». В 1904 г. Билибин уже самостоятельно предпринял издание былины «Вольга».

рис 3.75. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О РУССКОЙ ОДЕЖДЕ В XVI – XVII В И.Я. БИЛИБИН Статья в журнале «Старые годы». 1909. Июль–сентябрь. С. 440–456. Бумага, печать. Ивангородский филиал ГБУК ЛО «Музейное агентство» – Ивангородский музей

Лично для Билибина работа над сказками, совпавшая с пребыванием в Ёгнах и на Севере, стала открытием мира русской деревни, погружением в его глубины; но в целом для отечественной графики и, пожалуй, для всего русского искусства начала ХХ в. это было открытие совершенно новой страницы. Сто с лишним лет спустя заслуги И. Билибина в этой области связываются с тем, что он «аккумулировал достижения своих коллег по “Миру искусства” и впервые в истории русской книги сумел увидеть художественный комплекс там, где другие видели лишь отдельные задачи оформления». Однако уже современники сразу высоко оценили эти свершения. Уже в 1904 г. С. Маковский писал, что родилась «молодая школа русских сказочников, возникшая на наших глазах и еще столь плохо понятая критикой: я имею в виду Е. Поленову, Коровина, Малютина, Врубеля, Головина, Рериха, Билибина. Чтобы оценить их, надо, прежде всего, почувствовать коренное, глубокое несходство их отношения к русской старине с отношением ложно национальных живописцев. Художники прежнего склада, академики и натуралисты по эстетическому воспитанию, берясь за темы из жизни древней Руси, видели ее только с внешней стороны непохожею на современную действительность. Художники нового склада, не натуралисты, увидели в истории образы своего художнического созерцания, свои таинственные грезы о минувшем; они полюбили в далекой старине печаль своих иллюзий о несуществующем и вечном».

Действительно, Билибин далеко отстоит от черты, за которой сопричастность превращается в стилизацию, а искусство – в искусственность. Его тонкий вкус, образование, наблюдательность и верная «железная рука» (как он сам себя называл) избирают, сочленяют и гармонизируют в произведении элементы, казалось бы, существующие в разных измерениях. С одной стороны, иллюстрируя сказку как произведение народного словотворчества, Билибин демонстрирует качества, присущие народному искусству, в частности лубку. Это, например, единство текста и изображения, необходимое для их взаимного дополнения при изложении для маленьких детей или неграмотных выходцев из народной среды. Такое же равноправие наблюдается в отношениях между линией и колоритом: как и в лубке, здесь роль контура несомненна, однако он заполнен чистым локальным цветом. Вместе с тем это, конечно же, не работа лубочного «цветальщика», а именно вживание в народное искусство уже состоявшегося профессионального художника, уверенно владеющего пространством, композицией и распоряжающегося богатым арсеналом зоо –  морфных и растительных мотивов не столько народного происхождения, сколько опосредованно воспринятых эпохой модерна. То есть, по оценке современников, «“национальный” г. Билибин оказался в этом смысле самым настоящим европейцем», в искусстве которого «поэзия старины победила грустную ее прозу».